Tahun lalu, ekosistem teater anak kita kedatangan angin segar lewat terbitnya naskah monolog Panggung Ajaib karya Helvy Tiana Rosa. Buku terbitan Kementerian Pendidikan Dasar dan Menengah ini datang ke ruang publik dengan niat yang mulia, bahkan mungkin kelewat mulia: menjadi corong untuk menanamkan gagasan besar bernama “Tujuh Kebiasaan Anak Indonesia Hebat”. Di dalamnya terhimpun 11 lakon yang seluruh napasnya digerakkan untuk mengejawantahkan narasi ideal pemerintah tersebut; mulai dari anjuran bangun pagi, beribadah, berolahraga, makan bergizi, gemar belajar, bermasyarakat, hingga disiplin tidur cepat.
Terlepas dari ambisi institusional tersebut, sejujurnya saya cukup antusias menyambut kehadiran naskah ini. Sebab, buku kumpulan monolog ini merupakan salah satu referensi langka untuk kebutuhan pentas anak-anak sekolah dasar. Suatu terobosan yang baik untuk tumbuh kembangnya ekosistem teater anak di masa depan.
Membicarakan masa depan teater adalah membicarakan apa yang kelak digenggam oleh anak-anak. Kita memang sudah seharusnya lebih peka terhadap instrumen pedagogis seperti pendidikan teater yang ditanamkan sejak dini. Namun, menjadikan naskah ini sebagai instrumen pedagogi di sekolah tentu membawa sebuah prasyarat yang tak bisa ditawar: para guru yang akan mengajarkannya harus sungguh-sungguh sanggup memahami esensi dan kandungan di balik teks tersebut. Mengingat mayoritas pendidik di lapangan mungkin masih awam terhadap ekosistem teater, ketidakmampuan menyelami kedalaman naskah berisiko membuat lakon-lakon ini hanya berakhir sebagai rutinitas hafalan kalimat belaka, bukan panggung eksplorasi emosi. Padahal, pemahaman yang utuh itulah yang pada akhirnya menjadikan anak-anak sebagai pemegang kunci untuk membuka jendela baru dalam ekosistem teater kita kelak.
Hanya saja, angan-angan untuk menjadikan mereka kunci pembuka jendela baru itu harus melewati jalan yang berliku. Ketika menengok realitas ekosistem seni kita hari ini, saya mendapati teater anak seolah tidak memiliki koordinat yang jelas di dalam peta teater Indonesia. Ruang bermain mereka dikerangkeng, sesekali mereka memang naik ke atas panggung, tetapi sering kali hanya ‘sekelebat lalu hilang’ di tengah riuhnya kompetisi dan penjurian. Setelah piala dibagikan, tidak ada panggung lanjutan yang mendewasakan mereka. Kita dihadapkan pada sebuah ruang hampa yang entah kapan akan benar-benar diisi.
Baca juga:
- Nussa: Keluarga, Dunia Anak, dan Nilai Universal Kebaikan
- Petak Umpet Sastra Anak: Dari Arsip ke Bilik Kritik
Jika saja ada kemauan untuk membangun infrastruktur dan platform yang sungguh-sungguh, teater anak sejatinya mampu menjangkau publik yang lebih luas dan menciptakan pasarnya sendiri. Kebutaan akan potensi pedagogis ini harus segera kita benahi, sudah seharusnya praktisi dan pemerintah saling bekerja sama dan tidak lagi menganggap dunia anak sekedar prioritas nomor dua.
Sikap menomorduakan ini sebetulnya berakar pada tata kelola kesenian kita yang masih tumbuh dengan pola sangat sentralistik. Absennya ruang-ruang blackbox independen di berbagai distrik membuat kita kehilangan panggung yang bebas menentukan isu kuratorialnya sendiri. Sampai hari ini, kita tidak memiliki wadah independen—apalagi yang digerakkan secara lintas disiplin oleh psikolog, sosiolog, maupun seniman—yang khusus mendedikasikan diri untuk mengkurasi dunia kejiwaan anak. Ketiadaan infrastruktur otonom ini menciptakan rongga kosong di ekosistem teater kita.
Persis di titik kealpaan itulah akhirnya institusi negara menggandeng Helvy Tiana Rosa untuk menjawab kegalauan masalah ini melalui penerbitan Panggung Ajaib. Namun, sebelum kita terburu-buru memuji atau mencerca, mari kita bernafas sejenak dan bolehlah kita mempertanyakan: suara siapa yang sebenarnya sedang menggema di sana?
Celah Realisme dalam “Pekerjaan Ayahku”
Untuk menjawab pertanyaan tersebut, kita harus teliti dan adil dalam menelaah maksud isi teksnya. Dalam tulisan ini, saya akan menyiapkan dua lakon untuk kita maknai bersama bagaimana bahasa dan ideologi bergerak dalam tuturan anak.
Lakon yang pertama berjudul “Pekerjaan Ayahku”, lakon ini punya keberanian yang tidak dimiliki saudara-saudaranya, ia membuka tabir emosi abu-abu yang paling sering kita sembunyikan dalam ingatan masa kecil, yakni rasa malu, kecemburuan sosial, dan getirnya kesenjangan kelas yang pertama kali kita sadari di bangku sekolah.
Tokoh Rehan tidak langsung disajikan sebagai anak ideal yang nrimo dan berbakti. Ia melangkah ke atas panggung membawa beban penolakan yang sangat manusiawi:
Rehan masuk ke panggung perlahan. Ia melempar tas ke bangku kayu. Wajahnya kesal dan murung… [Mendesah] “Hari ini aku malas banget mengerjakan PR. Apalagi PR Bahasa Indonesia. Soalnya, aku disuruh menulis tentang ‘Pekerjaan Ayahku’.”
Saya ingat betul perasaan semacam itu; momen ketika kita pertama kali menyadari bahwa ada jarak antara rumah kita dan rumah teman-teman. Bahwa jarak itu kemudian harus dikemas dalam bentuk tugas sekolah adalah sebuah sayatan kecil yang jarang dibicarakan. Helvy menangkap momen itu dengan jeli, memotret kegundahan psikologi anak yang merasa kerdil oleh profesi orang tuanya:
“Kalau ayahku bekerja kantoran, pasti aku semangat menulisnya… Tapi, ayahku? Ayahku cuma… tukang tambal ban… Tangan Ayah kulihat sedikit gemetar, tapi tetap dengan sabar menutup ban yang bolong dengan lem… Aku anak orang yang tangannya selalu hitam karena oli.”
Tokoh Rehan dibiarkan merasa secara alamiah, ia bahkan tidak langsung menjelma pahlawan ketika cemoohan datang dari temannya, “Pantesan bajunya bau oli pas jemput kemarin,” ia membisu karena rasa malunya, dalam batin ia mengatakan: “Aku senyum aja. Tapi, dalam hatiku sebenarnya aku pengin ngilang.” Frasa “pengin ngilang” merepresentasikan kondisi psikologis anak yang mengalami social anxiety akibat tekanan kelas sosial. Hal seperti ini sering kita jumpai di kelas menengah/kebawah masyarakat kota di mana status sosial dan harta kekayaan orang tua seringkali membuat anak yang, secara ekonomi orangtuanya tidak beruntung menjadi bahan olok-olokan. Di sini, naskah berfungsi secara estetis sebagai cermin realitas sosial, dan merepresentasikan anak dengan jelas.
Namun, kejujurannya itu pelan-pelan dijinakkan. Rehan, yang tadinya tersesat dalam rasa malunya, tiba-tiba ditarik menuju pencerahan moral yang terlampau cepat dan terlampau rapi di pengujung monolog:
“Ayahku adalah tukang tambal ban, tapi setiap tambalan yang ia buat, adalah tambalan buat hatiku… tanda cinta yang tak pernah minta tepuk tangan.”
Kalimat itu indah. Saya tidak menyangkal itu. Tetapi ini kalimat siapa? Adakah anak kelas berapa pun di sekolah dasar yang akan menyusun metafora setingkat itu dalam sedu-sedan mereka yang sesungguhnya? Meminjam pemikiran Jacqueline Rose (1984) fenomena ini dimaknai sebagai ventriloquism–anak dijadikan boneka bicara untuk menyampaikan pesan yang pada dasarnya lahir dari kecemasan dan harapan orang dewasa. Rehan berbicara, tetapi suara yang kita dengar adalah suara penulisnya yang berbicara melalui Rehan.
Lebih jauh, secara dramaturgis, konflik dalam lakon ini terlampau singkat. Tidak ada pilihan yang sungguh-sungguh sulit. Tidak ada pertemuan langsung antara Rehan dan teman-temannya yang berbisik itu, tidak ada percakapan dengan ayahnya yang tangan gemetar itu. Herman J. Waluyo (2003) menegaskan bahwa konflik internal yang kuat sekalipun harus menemukan eksternalisasinya tekanan dari luar yang memaksa tokoh benar-benar memilih, bukan sekadar merenung sendirian. Tanpa itu, lakon bergerak terlalu dekat ke wilayah ceramah yang disamarkan sebagai monolog.
Kecemasan Orang Dewasa dalam “Scroll Sampai Subuh”
Praktik pembajakan suara ini bermuara pada apa yang ditegaskan Rose sebagai kemustahilan fiksi anak. Sastra anak acap kali gagal menjadi milik anak-anak karena ia semata-mata difungsikan sebagai kanvas tempat orang dewasa melukiskan kecemasan mereka, lalu berharap kecemasan itu ditelan oleh anak-anak sebagai suara hati mereka sendiri.
Riris K. Toha-Sarumpaet (2010) telah mengingatkan bahwa beban didaktis yang terlampau berat sering kali melunturkan hakikat sastra sebagai ruang rekreasi imajinasi. Nurgiyantoro (2010) memperkuat hal ini dengan menyebut bahwa sastra anak memang mengandung nilai-nilai pembentukan karakter, namun nilai itu seharusnya bekerja secara implisit; meresap melalui pengalaman estetis, bukan dipaksakan melalui ceramah yang disamarkan sebagai cerita.
Sayangnya, jejak kecemasan dan beban didaktis yang kaku itu justru saya temukan dalam lakon berjudul “Scroll Sampai Subuh.” Lakon ini meminjam tubuh Mira, seorang content creator cilik kelas enam SD, untuk menyampaikan pesan tunggal: jangan begadang karena gawai. Asumsi yang melandasi lakon ini tampak sangat dipengaruhi oleh logika tabula rasa di mana anak dianggap sebagai lembaran kosong yang pasif menunggu untuk diisi dengan nilai-nilai baik (Sit, 2015). Sebagaimana dicatat Purnama dan Hapsarani (2019), kecenderungan mendidaktisasi ini memang melekat dalam tradisi sastra kita, namun jika ia melampaui batas, jantung karya yang berupa dimensi imajinatif akan rontok seketika.
Pada permulaannya, naskah ini sesungguhnya menjanjikan. Mira digambarkan dengan diksi yang paling ‘anak’ di antara lakon lainnya:
“Hai, semuaaa! Aku Mira. Kelas 6 SD. Hobi? Bikin konten dong!… Niatnya scroll sebentar cari ide. Tahu-tahu sudah jam sebelas malam?!”
Ada energi di sini. Ada suara anak-anak yang ceria terasa ceria. Namun, ketika konflik Mira mulai mengerucut ketika ia seharusnya bergulat sungguhan dengan kecanduannya, merasakan tarikan antara dunia yang ia cintai dan tubuhnya yang kelelahan, dan naskah ini memilih jalan pintas:
Suara Guru: “Anak-anak, ide besar butuh otak yang segar! Kalau ingin hebat, tidur yang cukup dulu.”
Seketika, Mira berubah total. Tidak ada proses penolakan, tidak ada pertarungan batin. Hanya bermodalkan satu kalimat dari pengeras suara, ia langsung menulis jadwal di selembar sticky note dan membacakannya keras-keras kepada penonton bagaikan membaca teks proklamasi: “JADWAL KREATOR MIRA: 1. Maksimal scroll sampai jam 9 malam! 2. Tidur cukup! 3. Bangun pagi…”
Semua usai, semua selesai hingga Mira terlelap. Dalam kacamata Rose, ini adalah bentuk kasih sayang orang dewasa yang kelewat protektif. Di dunia nyata, anak-anak pasti juga akan sulit untuk melepaskan jerat gawai; ada tangis, ada pemberontakan. Namun, di atas panggung ini, perjalanan itu ditempuh dalam satu tarikan napas persis seperti cara kerja logika tabula rasa: anak dianggap kosong, lalu diisi, lalu selesai. Mira bukan lagi tokoh yang hidup; ia adalah simulasi keberhasilan sebuah program karakter.
Baca juga:
Meski begitu, kita tidak bisa menutup mata terhadap satu lompatan penting yang dilakukan Helvy dalam naskah ini. “Scroll Sampai Subuh” patut diberi apresiasi pula atas kepekaannya merengkuh zeitgeist (jiwa zaman) anak masa kini. Penulis secara sadar membawa fenomena digital native dan realitas screen time ke atas panggung, sebuah langkah kontekstual yang menyegarkan di tengah ekosistem teater anak yang sering kali masih betah mendaur ulang romantisisme masa lalu atau dongeng fabel. Kehadiran tokoh kreator konten cilik menunjukkan iktikad baik untuk menjejakkan teater pada realitas sosiologis anak-anak hari ini.
Kesimpulan
Kehadiran Panggung Ajaib pada akhirnya adalah sebuah paradoks yang patut kita pelajari bersama. Sebagai sebuah inisiatif, ia berhasil menembus kebuntuan literatur teater anak di Indonesia dan menawarkan relevansi isu yang membumi. Namun, sebagai sebuah karya seni, kumpulan lakon ini masih terseok-seok menanggalkan jubah birokrasinya dan terjebak dalam hasrat menceramahi.
Saya harap suatu masa nanti, tugas para praktisi dan guru di sekolah bukan sekadar menyuapkan teks ini mentah-mentah ke mulut para siswa. Kita justru ditantang untuk membongkar naskah ini bersama mereka; membiarkan anak-anak berdialog dengan teks, menolak resolusi yang terlampau rapi, dan menemukan emosinya sendiri. Sebab, panggung teater anak baru akan benar-benar menjadi “ajaib” ketika kita, orang dewasa, bersedia turun dari mimbar dan membiarkan anak-anak menceritakan dunianya dengan bahasa mereka sendiri, lengkap dengan segala kekacauan, keraguan, dan kejujurannya. (*)
Editor: Kukuh Basuki
